GLORIA PICAZO
Para
muchos artistas , la performance ha sido un medio para explotar la dimensión física
del cuerpo; por medio de él, podían expresar toda la suerte de sensaciones y
sentimientos de repudios y aceptaciones, y hacer evidente su papel de
compromiso con la sociedad. Podríamos hablar de la performance como una de las
prácticas artísticas mas comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de
posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio
artista.
Klein:
pintaba modelos y hacía que éstas se recostasen sobre la tela.
Arte
fluxus, dada, gutay (la encarnación del espiritu).
Atzuco
Tanaka ofreció desfiles de moda con vestidos imposibles como la túnica
recubierta de bombillas fluorescentes de colores.
Kazuo
Shiraga se lanzó sobre una tonelada de barro (notar huella).
Saburo
Murakami empleaba grandes cuadros que rompía con su cuerpo explicando la idea
de penetración en el arte.
Del
body art surge el movimiento que ponen a prueba el cuerpo.
Joan
Jonas sitúa sus acciones en un particular país de las maravillas de Alicia. En
este narra la historia utilizando todo tipo de objetos y materiales.
Jean
Fabre se dedicaba a la práctica teatral.
Piero Manzoni- Escultura Viviente |
Con frecuencia se olvida, pues muchos piensan todavía que fluxus fue una invención Norteamericano-Europeo, olvidando por ejemplo la importancia de la participación Coreana-Japonesa y la del grupo Gutai, que mas tarde se llamaría performance.
El
término "colectivo" fue elegido por Maciunas, por aquello de las
granjas colectivas o Koljozi su "mentor" y sobre todo
"aglutinado" y quien hizo posible que artistas procedentes de los mas
diversos horizontes, nacionalidades y prácticas artísticas comenzaran a trabajar
juntos, por un arte "diferente", "anti-arte", lo denominan
algunos; que ampliará los límites de lo que se consideraba como arte o no arte
rindiendo a las "acciones" que permitió entre otras cosas, la
"confluencia" de todas las artes.
HERMAN
NITCH, TODOS LOS SENTIDOS.
Su
teatro es un teatro visual, aprender a ver es justamente una de las demandas
principales de su trabajo. Nunca en la historia del teatro, ha tenido tanta
importancia lo visible, aquello que es percibido por el ojo, como en el teatro
del misterio orgiástico.
Todo
es distinto cuando ocurre un accidente, entonces la calzada se ensucia de
sangre, los cuerpos heridos o muertos, y los vehículos destrozados la
desfiguran. Entonces se nos impone de pronto y exige una forma de mirar
horrible, espantosa inescrutable hasta la muerte, e intensa.
MANUEL
CLOT
Algunas
de las diversas consideraciones que a estas alturas podríamos hacer sobre la
obra de Joseph Beuys y su personalidad artística.
deberían
pasar, ineludiblemente por el análisis del cuál ha sido su papel de maestro y
cual la hipotética influencia que ha podido ejercer sobre otros artistas
posteriores a lo largo de tantos años de prácticas vanguardistas.
Eurasia (34th section of the siberian
symphony)
Iphigenie/
titus apronicius
ELISABETH
JAPPE PERFORMANCE, UNA APROXIMACIÓN PERSONAL.
Si me preguntan de qué país soy, digo que de
Europa. Si se me pregunta donde ha empezado para mi el arte, diría que en Lascaux.
¡Dios mío, que pretensiones!. Pero no es en modo alguno descabellado. Nacida en
Francia, educada en Holanda, casada en Holanda y Alemania ¿porque nación he de
decidirme? Naturalmente por Europa.
En
mi visita a Nueva York fue para mi muy excitante he instructiva allí entendí
los secretos del éxito de los artistas americanos. Comparados con muchos
artistas europeos han entendido que ellos mismos son los responsables del
éxito.
ANNEMIEKE
VAN DE PAS EL NÚCLEO DE AMSTERDAM DURANTE LOS AÑOS 1960-1986
Por razones ya históricas, Amsterdam es el
centro de Europa donde el arte podría ser sinónimo de las palabras innovación y
progreso motivadas por sentimientos de inquietud sobre el fenómeno
"arte" considerando la perspectiva de toda la complejidad que abarca.
Durante esta época Amsterdam ha sido, por una parte, núcleo de cultura
museística para el arte moderno y contemporáneo y, por otra para el arte de
vanguardia, este último con un carácter más marginal.
Las Performances son irrepetibles por su
propia forma de ser concebidos y realizados .
La Performance es una de las formas de arte
menos definidas. La única característica que no cambia es la de la implicación
del cuerpo del artista como actuante. Todos los elementos que forman parte de
una performance son diferentes para cada artista.
HUBERT
BESACIER REFLEXIONES SOBRE EL FENÓMENO DE LA PERFORMANCE.
A lo largo de las numerosas manifestaciones
que hemos organizado o en las que hemos tenido ocasion de participar, cada vez
que hemos intentado -por medio de coloquio a o reuniones de especialistas
internacionales- definir un concepto preciso de Performance, siempre hemos
desembocado ya sea en una multiplicidad de definiciones a veces
irreconciliables, ya sea una serie de " alumbramientos "
correspondientes a incesantes modificaciones históricas o a determinadas
particularidades vernáculas.
¿Hay que comenzar con los futuristas tal y como lo hace
Roselee Golberg, con dada, con los happenings de la postguerra o con los movimientos
gutay o fluxus?.
ROSELEE GOLBERG PERFORMANCE: UNA VISIÓN ACTUAL NORTEAMÉRICANA
La Performance se convirtió por derecho propio en un medio de expresión artística en la década de los setenta. Entonces, el arte conceptual- que insistía en un arte de las ideas por encima del producto, y un arte que no se podía ni comprar ni vender - era el centro de la atención de la vanguardia, mientras que la performance era a menudo una demostración, o una ejecución, de aquellas ideas. Aunque sea paradójico, la performance se convirtió en la forma de arte más tangible de la época. En los principales centros de arte desde Tokio a los Angeles surgían espacios artísticos que se dedicaban a la performance, los museos patrocinaban festivales, las escuelas de arte ofrecían cursos sobre la performance y aparecían revistas especializadas.
LAURIE ANDERSON CHARLA PRONUNCIADA EL 26 DE JUNIO DE 1982
Empece a trabajar como escultora, cuando en Nueva York lo más importante que se hacía era arte minimalista, y yo estaba muy incluida por todas esas ideas. Trabajaba con resina de poliéster, una escultura grande hecha de resina. Como me ponía mala trabajar con eso, decidí cambiar a un material muy inocente., lo más sencillo que se me ocurriera, y resulto ser papel de periódico. Así qué parte de mi trabajo de entonces consistía en coger el "New York Times" del día romperlo en trocitos; luego, hice una especie de máquina de papel, de la que obtenía una especie de ladrillos, cada uno con la fecha, algo así como bloques de información.
En mis obras la mayoría de las voces salen de un equipo. Ya sabéis, la megáfono a de los aeropuertos, una voz que sale de la radio , una voz en la tele. Lo que intentó es escuchar el tono de la voz. La diferencia entre esto y el teatro puede ser que en realidad no estoy creando personajes con un pasado ni un futuro, ni con las cosa que los motiven. Son tonos de voz. Uno de ellos es esa especie de voz autoritaria que se emplea para mirar a gente como, por ejemplo un vendedor de zapatos, que esta intentando decir que este esté zapato te conviene te viene perfecto, que te va muy bien, es magnífico, de verdad que tendrías que llevártelo, es maravilloso. Mientras tanto, el zapato te esta destrozando el pie, ya sabéis ( voz falsete ). Este, funciona al contrario, suena como una adolescente . Esté en concreto, es un tercio menor más alto... Este filtró lo use en una canción que se llamaba Walk the Dog... Es horrible usar este filtro, me hace sentir completamente ridícula.
CARLOS TINDEMAS: LA LOCURA DE JAN FABRE UN INTENTO DE AUTOPSIA
Al comienzo y al final de The Power of Theatrical Madness (Venesia, 1984) l el director Jan FABRE utiliza un fragmento del texto lírico tomado por penthesilea, de Heinrich von KLeist, con música del compositor suizo Othmar SChoeck. Los versos nos dicen: " Klusse, Bisse, das reimt sich." Kleist finge, por tanto, que un beso y un mordisco son intercambiables para el que ama con todo su corazón: el amante " Kann schon das ene für das endere greifen".
Besar y morder con amor, esta antítesis sigue, durante cuatro horas y media, una tierna andadura masoquista a lo largo de la performance . Fabre hace un uso constante de ste tipo de contrastes . Su trabajo en el teatro es un tiempo serio e irónico, tenso y tedioso, simple y pretencioso, vilento y dulce. Y el público el público reacciona de manera similar. Esta performance besa y muerde tanto a los actores como a los espectadores.
JOSETTE FÉRAL: LA PERFORMANCE Y LOS "MEDIA": LA UTILIZACIÓN DE LA IMAGEN.
Este análisis sigue las observaciones anteriores aparecidas sobre el mismo tema, pero desde un ángulo diferente ( cf. nuestro artículo aparecido en Théatralite, escriture te mise en ecène, ed. J. Féral et J. Savona HMH-Hurtubise, Montreal, 1985 pp. 125-140 ) , ya que se trataba entonces de señalar los lazos que unían el teatro y la performance y de mostrar lo que uno podía aprender de la otra.
"En efecto, por su funcionamiento muy descarnado, por la exploración a la que la performance somete al cuerpo, por su articulación del tiempo y del espacio, por los medios que utiliza, la performance ofrece el ralentí de cierta teatralidad, que encontramos en cierto tipo de teatro actual, de este teatro actual explora sus cimientos, ofreciendo al público una muestra de su haz y de su envés de su cara oculta"
JOAQUIM DOLS RUSIÑOL : LA VIDEO PERFORMANCE
Y en un principio fue Vertov, Dziga Vertov. En un principio fue octubre, el OCTUBRE por antonomasia, es el de 1917, el de la revolución, ¿también la revolución por antonomasia?. En un principio fue la agit/ prop, tener y barcos de arte y la propaganda, y de experimentación, el cosaco rojo, el Revolución de Octubre ,el Estrella Roja. En un principio fue el Kino-Glaz, y los Kinoks, y los kinopravda, y los Kino-Nedelia, y la Kino-fot, el cine-ojo, del ojo-de-la-cámara, y el cine-verdad, de la verdad yo veo, Kino-Glaz (1924), Txelovek Kinoapparatom (1929). En un principio fue Dziga Vertov, Kino (cine) y oko (ojo), Kinok, y el Perevorot ( la revolución de los Kinoks), artículo funcional , manifiesto de base, aparecido en el Lef de Maiakovski del mes de abril de 1923. El mismo número en que Eisenstein, el otro padre, el otro gran precursor, publicaba su famoso texto sobre el montaje de acciones.
ROSELEE GOLBERG PERFORMANCE: UNA VISIÓN ACTUAL NORTEAMÉRICANA
La Performance se convirtió por derecho propio en un medio de expresión artística en la década de los setenta. Entonces, el arte conceptual- que insistía en un arte de las ideas por encima del producto, y un arte que no se podía ni comprar ni vender - era el centro de la atención de la vanguardia, mientras que la performance era a menudo una demostración, o una ejecución, de aquellas ideas. Aunque sea paradójico, la performance se convirtió en la forma de arte más tangible de la época. En los principales centros de arte desde Tokio a los Angeles surgían espacios artísticos que se dedicaban a la performance, los museos patrocinaban festivales, las escuelas de arte ofrecían cursos sobre la performance y aparecían revistas especializadas.
LAURIE ANDERSON CHARLA PRONUNCIADA EL 26 DE JUNIO DE 1982
Empece a trabajar como escultora, cuando en Nueva York lo más importante que se hacía era arte minimalista, y yo estaba muy incluida por todas esas ideas. Trabajaba con resina de poliéster, una escultura grande hecha de resina. Como me ponía mala trabajar con eso, decidí cambiar a un material muy inocente., lo más sencillo que se me ocurriera, y resulto ser papel de periódico. Así qué parte de mi trabajo de entonces consistía en coger el "New York Times" del día romperlo en trocitos; luego, hice una especie de máquina de papel, de la que obtenía una especie de ladrillos, cada uno con la fecha, algo así como bloques de información.
En mis obras la mayoría de las voces salen de un equipo. Ya sabéis, la megáfono a de los aeropuertos, una voz que sale de la radio , una voz en la tele. Lo que intentó es escuchar el tono de la voz. La diferencia entre esto y el teatro puede ser que en realidad no estoy creando personajes con un pasado ni un futuro, ni con las cosa que los motiven. Son tonos de voz. Uno de ellos es esa especie de voz autoritaria que se emplea para mirar a gente como, por ejemplo un vendedor de zapatos, que esta intentando decir que este esté zapato te conviene te viene perfecto, que te va muy bien, es magnífico, de verdad que tendrías que llevártelo, es maravilloso. Mientras tanto, el zapato te esta destrozando el pie, ya sabéis ( voz falsete ). Este, funciona al contrario, suena como una adolescente . Esté en concreto, es un tercio menor más alto... Este filtró lo use en una canción que se llamaba Walk the Dog... Es horrible usar este filtro, me hace sentir completamente ridícula.
CARLOS TINDEMAS: LA LOCURA DE JAN FABRE UN INTENTO DE AUTOPSIA
Al comienzo y al final de The Power of Theatrical Madness (Venesia, 1984) l el director Jan FABRE utiliza un fragmento del texto lírico tomado por penthesilea, de Heinrich von KLeist, con música del compositor suizo Othmar SChoeck. Los versos nos dicen: " Klusse, Bisse, das reimt sich." Kleist finge, por tanto, que un beso y un mordisco son intercambiables para el que ama con todo su corazón: el amante " Kann schon das ene für das endere greifen".
Besar y morder con amor, esta antítesis sigue, durante cuatro horas y media, una tierna andadura masoquista a lo largo de la performance . Fabre hace un uso constante de ste tipo de contrastes . Su trabajo en el teatro es un tiempo serio e irónico, tenso y tedioso, simple y pretencioso, vilento y dulce. Y el público el público reacciona de manera similar. Esta performance besa y muerde tanto a los actores como a los espectadores.
JOSETTE FÉRAL: LA PERFORMANCE Y LOS "MEDIA": LA UTILIZACIÓN DE LA IMAGEN.
Este análisis sigue las observaciones anteriores aparecidas sobre el mismo tema, pero desde un ángulo diferente ( cf. nuestro artículo aparecido en Théatralite, escriture te mise en ecène, ed. J. Féral et J. Savona HMH-Hurtubise, Montreal, 1985 pp. 125-140 ) , ya que se trataba entonces de señalar los lazos que unían el teatro y la performance y de mostrar lo que uno podía aprender de la otra.
"En efecto, por su funcionamiento muy descarnado, por la exploración a la que la performance somete al cuerpo, por su articulación del tiempo y del espacio, por los medios que utiliza, la performance ofrece el ralentí de cierta teatralidad, que encontramos en cierto tipo de teatro actual, de este teatro actual explora sus cimientos, ofreciendo al público una muestra de su haz y de su envés de su cara oculta"
JOAQUIM DOLS RUSIÑOL : LA VIDEO PERFORMANCE
Y en un principio fue Vertov, Dziga Vertov. En un principio fue octubre, el OCTUBRE por antonomasia, es el de 1917, el de la revolución, ¿también la revolución por antonomasia?. En un principio fue la agit/ prop, tener y barcos de arte y la propaganda, y de experimentación, el cosaco rojo, el Revolución de Octubre ,el Estrella Roja. En un principio fue el Kino-Glaz, y los Kinoks, y los kinopravda, y los Kino-Nedelia, y la Kino-fot, el cine-ojo, del ojo-de-la-cámara, y el cine-verdad, de la verdad yo veo, Kino-Glaz (1924), Txelovek Kinoapparatom (1929). En un principio fue Dziga Vertov, Kino (cine) y oko (ojo), Kinok, y el Perevorot ( la revolución de los Kinoks), artículo funcional , manifiesto de base, aparecido en el Lef de Maiakovski del mes de abril de 1923. El mismo número en que Eisenstein, el otro padre, el otro gran precursor, publicaba su famoso texto sobre el montaje de acciones.
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